30 июля 2026 года в Пекине Кристофер Нолан побеседовал с преподавателем политической философии и докторантом Чжун Шу. Получилось отличное, глубокое и умное интервью — судите сами об уровне разговора и сравните, какую ахинею обычно спрашивают Нолана про камеры, IMAX, актеров и т.д. А судя по многочисленным комментариям в сети, многие считают данный разговор вообще лучшим интервью Нолана со времени выхода фильма. И мы снова возвращаемся к нашей замечательной теме — интересу Китая к Древней Греции.
— Чжун Шу: Здравствуйте, мистер Нолан.
— Кристофер Нолан: Здравствуйте, рад знакомству.
— Чжун Шу: Режиссеры — это барды нашего времени. Подобно тому, как греки знают об Одиссее, Ахиллесе и Агамемноне благодаря повествованиям Гомера, мы знаем о Бэтмене, Джокере и Оппенгеймере благодаря вашим фильмам. Гомер рассказывает о далеком прошлом. Вы тоже. Троянская война случилась между XII и XI веками до нашей эры, но Гомер жил в VIII веке до нашей эры. То есть это было очень давно. Но время Гомера было временем подъема. Это было время цивилизационного взлета. Греческая культура процветала. Экономика, книги, мышление — все было на подъеме на протяжении пары сотен лет, вплоть до V века до нашей эры. Так что тон Гомера был торжественным, победоносным. Он воспевает победу в войне, а ваш тон подчеркнуто иной. Мой первый вопрос: говорит ли это что-то о нашей эпохе? Вы — бард увядающей цивилизации?
— Нолан: Это действительно очень интересное замечание и очень интересный вопрос. В основе лежит этот разрыв примерно в 400 лет между событиями, которые описывает Гомер, и временем, когда его история была записана или впервые представлена слушателям. Это любопытный промежуток. И я не думаю, что полностью противоречу тому, как Гомер рассказывает эту историю, если посмотреть на нее с исторической точки зрения. Причина в том — и это заинтересовало меня, когда я взялся за адаптацию, — что Гомер пишет об эпохе, предшествующей его собственной. Он описывает времена за сотни лет до него, которые его аудитория считала более развитыми, чем их собственная. Да, они были цивилизацией на подъеме, но они пытались вернуться к тому уровню, на котором были 400 лет назад. Идея цикла, идея цивилизации на закате — я думаю, это есть в поэме. Когда вы изучаете историю, вы видите, как они раскапывали стены старых разрушенных дворцов, и они называли их «циклопическими стенами», потому что думали, что только гигант мог построить такие величественные сооружения. У них было представление о величии этой прошлой цивилизации.
Меня заинтересовал этот коллапс, то, что называют катастрофой — крушение бронзового века. Что произошло между событиями Троянской войны и временем Гомера. С современной точки зрения это пугающе, интересно и интригующе. Для меня это отчасти связано с тем, что до этого я работал над «Оппенгеймером», который во многом является фильмом о конце света, о финальном крахе цивилизации. Я определенно перенес это мироощущение в адаптацию «Одиссеи».
— Чжун Шу: Знаете, одна вещь особенно меня зацепила. Понятия искупления в греческой культуре не существует. Его нет в греческом языке. Его нет в «Одиссее» Гомера. Но оно есть в вашей «Одиссее». Поэтому естественный вопрос, который у меня возник после просмотра фильма: вы христианизировали «Одиссею»? Почему искупление стало важным в связи с приближением катастрофы?
— Нолан: Я не слишком задумывался об этом с философской стороны, скорее я сосредоточился на идее того, что называют «ксенией». В фильме мы для простоты называем это «законом Зевса». Это идея взаимного уважения: я отношусь к тебе так, как хочу, чтобы относились ко мне. В их теологии это обосновано тем, что гость может оказаться переодетым богом. Я углубился в это и понял, что для меня самое интересное во взаимодействии истории и мифологии — это идея «народов моря». Тех самых людей с моря, которые, как считается, ускорили крах бронзового века. Это одна из величайших загадок истории — кем они были. Но сама мысль, что нарушение ксении, нарушение закона Зевса — а именно это делают женихи во дворце — на самом деле и вызывает все эти трудности и разрушения.
Я думаю, идею искупления в каком-то смысле привносим в историю мы сами, зрители. Не знаю, есть ли искупление в самом фильме или мы просто чувствуем, что это тот катарсис, тот процесс, который мы видим в финальной встрече Одиссея и Пенелопы, которой мы так ждали. Возможно, мы привносим в это свое современное восприятие. Но это очень интересный вопрос. А в той степени, в какой идея искупления действительно присутствует в фильме, это не было сознательной попыткой, например, христианизировать «Одиссею». Скорее это результат, естественный вывод из того, что я заимствовал эту философскую идею и исследовал, что происходит, когда нарушается закон Зевса.
— Чжун Шу: Если исходить из того, что вы говорите, связь между искуплением, которое является частью мировоззрения христианского мира, и ксенией, которая заложена в греческом мировоззрении, заключается в том, что их соединяет сам факт войны.
Какова реакция на войну? И вы по-прежнему хотите сказать, что идея о том, что война возникает тогда, когда нарушается гостеприимство, когда нарушается ксения, заложена в греческом мифологическом мировоззрении?
— Нолан: Думаю, да. Порой трудно провести четкую грань. Ученые часто слишком догматичны в разграничении разных философий по мере их исторической эволюции. Меня же больше интересовали общие черты. Ведь если отбросить теологическую подоплеку ксении, понимаешь, что это то, что мы в современных терминах называем «золотым правилом». Идея «относись к другим так, как хочешь, чтобы относились к тебе» никогда не менялась со временем. Причины, по которым мы пытаемся заставить людей следовать этому правилу, могли измениться, но сама идея осталась прежней. Я пришел к мысли, что поэма говорит нам — или вдохновляет меня на мысль — что цивилизация зависит от этого правила и, возможно, даже определяется им.
Для меня было очень интересно осознать, что этот древний текст обращается напрямую к современному миру. Мы живем в мире, где концепция ксении, концепция взаимного уважения, подвергается вызову сильнее и очевиднее, чем когда-либо прежде. И мы видим негативные последствия этого для того, что определяет цивилизацию и связывает нас вместе.
— Чжун Шу: Вот еще одна греческая концепция, которая ставится под сомнение в нашем мире — хюбрис (гибрис), или гордыня. Есть еще одна великая книга, написанная другим великим человеком — «История Пелопоннесской войны» Фукидида. Там тоже центральной темой является хюбрис афинян. Он винил в падении величайшей цивилизации мира — афинской демократии — гордыню самих афинян. Ваш фильм фокусируется на хюбрисе одного человека, на человеческой гордыне конкретной личности. Вопрос в том, должен ли Одиссей раскаяться в своей гордыне — гордыне, возможно, подобающей великому человеку?
— Нолан: Наверное, можно спросить: а что изменится, если он раскается? В этом и прелесть таких философских подходов: его раскаяние будет чисто внутренним, только ради его собственного духовного состояния. Оно не обязательно повлияет на что-то вовне, потому что ущерб уже нанесен. Ксения нарушена, возможно, навсегда. В этом и суть хюбриса — это трагедия, потому что она по сути необратима. И здесь христианская теология смотрит на вещи иначе, но в практическом смысле это не обязательно меняет то, что уже произошло. Поэтому для повествования это не всегда актуально. Вот что я имею в виду, когда говорю, что мы привносим свое понимание — мы чувствуем катарсис, потому что есть исповедь, потому что есть честность и близость между Одиссеем и Пенелопой. Для меня это было очень важно, я эмоционально в это вложен.
Но если это не имеет практического эффекта, и крах все равно наступает, катастрофа неизбежна — какая разница, раскается он или нет? Это и есть самое интересное. Нас волнует его духовное благополучие? Или нас волнует мир, в котором он живет, тот мир, который, в каком-то смысле, он чувствует себя виновным в разрушении?
— Чжун Шу: Мы живем в эпоху, которая требует от великих людей извинений. Великие барды, изображая величие — Гомер, например, — воспевают это качество. Мы же кружим вокруг него, танцуем. Мы превращаем величие в привилегию и требуем за него извинений. Это факт современной Голливудской культуры. Мне интересно, как вы, один из величайших бардов нашего времени, относитесь к величию? Это все еще история извинений, требующая покаяния, рефлексии и самокритики?
— Нолан: Когда мы говорим о сторителлинге, мы всегда ведем диалог с ожиданиями аудитории. Это энергия, которая исходит как от зрителей, так и от самой истории. Когда вы создаете персонажа… Часто фильмы критикуют, говоря: «О, персонажа сделали вызывающим симпатию, им манипулировали тем или иным способом». Это фундаментальный изъян киножурналистики или критики повествования в целом. Тот факт, что вы можете идентифицировать механизм, не делает сам механизм недействительным. И это реальная проблема современной критики: люди думают, что если они понимают, почему история на них влияет именно так, то, значит, она «не сработала». Сторителлинг работает не так. Когда мы создаем героическую фигуру, мы должны учитывать энергию, которую аудитория привносит в эту историю, и взаимодействие между нашим намерением и тем, как зритель это воспринимает.
Тот факт, что механизм узнаваем, не обесценивает его. Часть этого механизма — вопрос: будем ли мы относиться к величию как к абсолюту или будем смотреть на него из того более идеализированного, демократического философского состояния, в котором живем сегодня, где мы хотим видеть всех равными? Должны ли мы извиняться за это величие? Ответ — да, должны, иначе аудитория отвергнет это величие. И это часть механизма. Повторюсь, узнаваемость механизма не означает, что он не работает или его не стоит использовать. Для меня все эти вещи — не то, о чем я стараюсь думать осознанно, когда пишу. Но в разговоре мы, конечно, понимаем: моя попытка сделать это — это стремление удержать историю в рамках философского контекста нарушения ксении. Я стараюсь быть верным тематике истории, создавая персонажа, в которого аудитория может вложить свои эмоции и получить удовлетворение.
— Чжун Шу: Пока вы говорили, мне понравилось, как вы «прошлись» и по кинокритикам, и по ученым. Но я только что осознала: режиссерам в каком-то смысле гораздо труднее, чем поэтам. Поэмы можно читать только на языке оригинала. В той культуре, в которой они написаны. Нельзя по-настоящему читать Шекспира не на английском или Гете не на немецком. Но режиссеры должны обращаться к аудитории за пределами своего полиса. К людям, которые не говорят на их языке, у которых другие нравы и обычаи. И вы приходите в место, где живут люди с другими номосами, другими обычаями, и вы не можете не принимать это во внимание.
— Нолан: Нет. Но интересная особенность кино… Кстати, говоря о кинокритике, я имел в виду скорее любительскую критику, чем профессиональную, потому что профессиональная критика обычно понимает необходимость механизмов. Вы смотрите на «лингва франка» сторителлинга, созданную Голливудом за последние 100 лет, которая на самом деле универсальна. Это свой собственный язык, и его понимают люди во всем мире, и это невероятно. Это очень доступный современный язык повествования со своими правилами. У него есть условности — их можно нарушать, можно изгибать, можно менять. Но вы должны осознавать их все время. Как я уже сказал, я имел в виду любительскую критику — людей, которые чувствуют, что раз они опознали прием, значит, он больше не работает. Это может быть верно для некоторых элементов, и грамматика кино эволюционирует вместе с этим. Когда определенный прием становится слишком знакомым, его приходится менять. Но мы, режиссеры, пользуемся этим общим языком. Мы строим на том понимании, что наш зритель видел много фильмов. И они понимают этот язык. Это язык жанра, язык симпатии к герою, язык ясности и направления повествования — то, как вы ведете людей через историю.
— Чжун Шу: Вы говорите о связи традиции и инновации. Потому что в какой-то момент механизм становится банальным или непригодным, но без него нельзя ничего построить.
— Нолан: Да, нельзя иметь абсолютно «чистую доску» (tabula rasa), нельзя выбросить все. Нужно делать выбор: как я ориентирую свою историю? Например, один из моих первых фильмов, «Мементо», был структурирован в обратном хронологическом порядке. Но что я сохранил, так это очень четкую и простую трехактную структуру. Таким образом, структура фильма, воспринимаемая зрителем, очень традиционна. Но хронология — нет. И это тот выбор, который вы делаете. Это один из примеров, когда ты говоришь: «Окей, мне нужно, чтобы основа была предельно знакомой, чтобы я мог изменить то, что на поверхности». И это постоянный механизм, который эволюционирует и с которым ты работаешь все время.
— Чжун Шу: Писать о Платоне или Аристотеле — сложнее всего. Так же как снимать фильм по «Одиссее» — ее трактуют тысячи лет. Делая «Мементо», вы могли делать что угодно, никто не знает этого персонажа, у людей не будет претензий к вашему выбору при адаптации. Мне любопытно: вы говорили после успеха «Оппенгеймера», что почувствовали некую свободу делать что угодно или воплощать то, что хотите. И вы выбрали самую сложную «диссертацию» для защиты степени доктора наук.
— Нолан: В каком-то смысле да, но в другом — я думаю, ваш вопрос немного упускает суть. Я пытаюсь сказать, что когда вы делаете «Мементо», — да, это персонаж, которого я создал, и за это его не будут критиковать. Но он находится в традиции нуарной литературы об амнезии, и люди судят его по этим меркам. Так что, хотя формально фильм является оригинальным творением, зрители и критики склонны оценивать его в сравнении с предыдущими образцами жанра. В этом есть и преимущество, и недостаток. Так что, когда вы адаптируете «Бэтмена», будет много людей, которые скажут: «Минутку, почему это так, а то — эдак?». Но даже с оригинальной историей происходит то же самое: «Почему главный герой ведет себя так? Почему этот персонаж поступил так или иначе?». И они судят об этом относительно общего культурного потока кинематографа и его условностей. Это не жалоба. Это просто то, что ты должен осознавать как режиссер. Это и плюс, и минус.
— Чжун Шу: С «Одиссеей» вы заставили классиков понервничать. Последний вопрос от меня: что такое боги? Это плоды воображения или некая необходимая «благородная ложь»?
— Нолан: Для персонажей истории это реальность. Что мне показалось интересным в подходе к богам и к тому, как их представлять… Я хотел взглянуть на это глазами людей того времени. В донаучную эпоху свидетельства божественного были повсюду. Существование богов не было вопросом веры. Это была простая реальность. Гром и молния — это голос Бога. Состояние океана зависит от богов. У них не было другого объяснения. И так же, как мы принимаем научные данные как абсолютный факт, например, что земля круглая и мы вращаемся вокруг солнца. Мы не можем знать эти вещи лично, мы принимаем их на веру, потому что они представлены как факты. То же самое было верно для теологической структуры, которая объясняла природу людям того времени. Так что для меня боги реальны, но они находятся внутри людей. Они проецируются людьми.
— Чжун Шу: Прямо как супергерои для нас, современных людей.
— Нолан: Да, в каком-то смысле.
— Чжун Шу: Большое спасибо, мистер Нолан.
— Нолан: Спасибо вам. Очень интересный разговор.